Jef Verheyen

Frank Heirman, 'Ivo Michiels: Misschien wel een schrijver die schildert', in: Deus ex Machina, 35, 138-139, 2011, 105-112.

 

Ivo Michiels

Misschien wel een schrijver die schildert

1. Correspondances

“Mijn grote, mijn enige, mijn eerste hartstocht”, verwoordde Charles Baudelaire (1821-1867) zijn liefde voor de schilderkunst. De dichter van ‘Les fleurs du mal’ was één van de eerste schrijvers die zich intens met plastische kunsten inliet. De jaarlijkse kunstsalons volgde hij op de voet, hij schreef kritieken en nam gedurfde stellingen in. Met Eugène Delacroix had hij een blijvende band. Keer op keer zocht hij naar de essentie van diens romantische genie. “Als Delacroix een schilderij componeert, kijkt hij in zichzelf in plaats van door het raam te staren. Uit de schepping heeft hij al lang datgene gehaald wat zijn kunst nodig heeft, en dat geeft zijn schilderijen hun intieme aantrekkingskracht, al ogen ze op het eerste gezicht onaangenaam”, ontdekte de dichter, die overigens als criticus schatplichtig was aan zijn voorganger Théophile Gautier.

Baudelaire hield de kunstkritiek niet gescheiden van zijn andere werk. Zijn voorkeur voor het groteske en de combinatie van het hoge en het lage vond hij terug in prenten en schilderijen. Sommige gedichten zijn een regelrechte poging om ‘Correspondances’ te vinden tussen verf en inkt. 

Vanaf Baudelaire, waarmee de kunstgeschiedenis graag de moderne poëzie laat beginnen, vormt belangstelling voor plastische kunsten een rode draad in de literatuur. Vooral de experimentele poëzie vond nieuwe wegen via het contact met plastische kunsten. Mallarmé, Apollinaire, Tzara, Breton schieten te binnen. Ook de Vlaamse literatuur biedt treffende voorbeelden. Karel Van de Woestyne wist zich in Latem omringd door expressionistische schilders, maar was ook vertrouwd met de voorgangers van Les XX en James Ensor. Paul Van Ostaijen sloot een verbond met Oscar en Floris Jespers en Paul Joostens, maar boekte de meeste vooruitgang door zijn kennis van het Franse kubisme en zijn dadaïstische contacten in Berlijn.

Onmiddellijk na de schoolbanken belandde Hugo Claus in kringen van schilders en beeldhouwers. Op achttienjarige leeftijd was hij betrokken bij de groep La Relève waarvan Roger Raveel en Jan Burssens deel uitmaakten. Twee jaar later, in 1949, introduceerde beeldhouwer Florent Wellens hem in Les Ateliers du Marais, de woon- en werkplaats van Pierre Alechinsky waar ook Reinhoud, Jan Cox en vele oud-leden van Cobra zich ophielden.

Ook voor Ivo Michiels speelde de kunstscene, net zoals de filmwereld, een doorslaggevende rol in zijn evolutie als schrijver. Maar het was geen liefde op het eerste gezicht. Er ging een leerproces aan vooraf, waarin de schrijver zijn eigen leermeester was.

 

2. Springen of niet-springen

In 1949 zit Ivo Michiels, nochtans zes jaar ouder dan Hugo Claus, nog helemaal opgesloten in zijn cocon van idealistische poëzie en strijdbaar maar toch ook progressief katholiek engagement. Van plastische kunsten is er nog geen spoor. De liefde voor schilderijen kreeg hij niet van thuis of van schoolleraars mee. 

Michiels was zich bewust van zijn intellectuele achterstand en kreeg de gelegenheid zichzelf bij te werken, toen hij vanaf 1948 aan het Handelsblad mocht meewerken.

De eerste jaren schreef hij over film en literatuur. Pas na vier jaar verzorgde hij een eerste kunstbijdrage, gewijd aan Jack Godderis (1916-1971). Merkwaardig: over die Antwerpse schilder zou hij het vaakst schrijven in de krant, vijf artikels in totaal. En nog merkwaardiger: Michiels zou Godderis, een figuur die vandaag passé is en wiens oeuvre nauwelijks evolutie vertoonde, trouw blijven tot zijn ontslag bij de krant in 1958. Hij waardeert diens zoektocht naar beheersing en harmonie. Vooral diens portretten vond hij ‘ontheven’. Michiels’ belangstelling moet meer gewekt zijn door de artistieke figuur Godderis en diens eerlijkheid, dan door zijn stijl. Zijn grimmig coloriet dat afwijkt van de werkelijkheid paste bij het existentialisme begin jaren vijftig, waarvoor Michiels toen ontvankelijk was

Tot begin 1954 schreef Michiels slechts hoogst sporadisch over schone kunsten. Daarna drukte hij zijn stempel op de rubriek ‘Geestesleven’, een pagina op dinsdag waarvoor hij romans en plastische kunst recenseerde. ‘Geestesleven’ was moderner dan de titel liet vermoeden. Walter De Block signaleerde er al eens belangrijke jazzplaten en ook Paul De Vree schreef er af en toe voor. Het moet een stimulerende biotoop geweest zijn, met Michiels als spil.

Waarover schrijft Michiels in de krant? Nauwelijks over het verleden en al zeker niet over het vooroorlogse kunstgebeuren. Hij kan niet voorbij aan de grote evenementen, zoals het jaarlijkse salon van ‘Kunst van Heden’ in de Stadsfeestzaal, maar eigenlijk heeft hij weinig te melden over de retrospectieven. Op het salon van 1954 betwist hij niet de verdiensten van Gustaaf De Smet en de revolutionair Paul Joostens, maar het raakt hem niet echt. Hij ontdekt er liever Anne Bonnet en Jan Saverys. In een tentoonstelling bij het Grafisch Genootschap datzelfde jaar in hij al even onbegrijpelijk meer getroffen door de anekdotische jonge etser René De Coninck dan door de vormvernieuwers van de jaren twintig. Hij vindt Frans Masereel en Henri Van Straten gedateerd. “Het is niet iets maar de illustratie van iets.” Het is ook tekenend dat hij over de abstracte pionier Jozef Peeters geen woord schrijft, hoewel hij wel een schilderij van hem zou verwerven, dat hij later aan een vriend cadeau zou doen.

Michiels heeft duidelijk meer voeling met de jonge schilders die zich in 1945 verenigden in Jeune Peinture. Na de traumatische oorlogsjaren probeerden ze weer aansluiting te vinden bij een voorzichtig modernisme. Zij schipperden tussen figuratie en abstractie. Een deel maakte de sprong, anderen niet. Michiels stond voor een gelijkaardig dilemma. Kiezen deed hij niet. Hij sympathiseerde vooral voor artiesten die net niet sprongen.

Jeune Peinture bestond als groep maar enkele jaren en vertakte naar tal van andere groeperingen zoals Cobra, Art Abstrait, Taptoe, Formes, allemaal van korte duur, maar met lange nawerking. Jack Godderis was lid van Jeune Peinture, net zoals Luc Peire, Rik Slabbinck, Gaston Bertrand, Marc Mendelson en Jan Vaerten. Michiels volgde deze opkomende artiesten met aandacht in meerdere artikels. Vooral over Peire die van langgerekte Afrikaanse figuurtjes naar streepschilderijen evolueerde, was hij enthousiast.

Hun exposities vonden vooral plaats in Het Atelier, de eerste vernieuwende galerie in het Antwerpse. Pip Wouters en kunstschilder Jan Vaerten hadden de ruimte in 1951 geopend. Collega Hubert Lampo, die kunstrecensies voor de socialistische Volksgazet schreef en die voor Michiels’ latere overstap naar de socialistische uitgeverij Ontwikkeling cruciaal zou zijn, verzorgde er vaak inleidingen. Onder de vaste bezoekers van Het Atelier bevonden zich schrijvers als Paul Neuhuys en Werner Spillemaeckers, choreografe Jeanne Brabants, architect Renaat Braem.

Een tweede belangrijke biotoop vond Michiels in het Centrum van Artistieke Werking (CAW), een zaal op de Meir, waar John Trouillard vanaf 1954 de exposities organiseerde. Het niveau wisselde, maar het was hier dat nieuwlichters hun eerste kansen kregen. Hier kon Michiels zo nu en dan zijn eigen generatie ontdekken. Een revelatie was de expositie van Paul Van Hoeydonck (1925), die met zijn taferelen uit de Antwerpse haven en Marokko de grens van de abstractie aftastte. Hij is zo enthousiast dat hij naar het atelier trekt om te zien hoe Van Hoeydonck “een sprong uit de anekdote en het bijkomstige maakt” zonder te belanden “in het steriel constructivisme in het ijle.” “Hoe dichter zijn werk de abstractie zal benaderen, hoe meer het er van verlost zijn worden”, besluit hij profetisch.

Ook de figuur John Trouillard zou in Michiels’ latere carrière terugkomen. In 1959 verzorgde hij de lay-out van ‘Albisola Mare, Savona’,  een verhaal in een beperkte editie met tekeningen van Wilfredo Lam en Roberto Crippa. In 1960 zou Trouillard het CAW openstellen voor de Nieuwe Vlaamse School van Jef Verheyen, inmiddels Michiels’ boezemvriend. Daarna startte hij de fameuze Ad Libitum-galerie waar Verheyen en zijn buitenlandse Zero-vrienden onderdak zouden krijgen.

Het artistiek klimaat in Antwerpen kabbelt in de fifties gezapig op en neer. Maar in het seizoen 1956-57 keert het ten goede. Als kunstcriticus kan Michiels de interessante exposities niet meer bijhouden. In plaats van lange beschouwende stukken verschijnen steeds vaker losse foto’s, waarin hij zijn enthousiasme uitschreeuwt voor Marc Mendelson, Luc Peire, maar ook voor Michel Seuphor en nieuwe namen als Dan van Severen, Walter Leblanc  en Mark Verstockt. Die ontmoet hij in galerie Accent in de Lange Nieuwstraat 91, zijn nieuwe thuishaven. De galerie annex boekhandel en prentenkabinet van radio en tv-medewerker Hugo Hellemans, was een vertrouwd adres voor Michiels. Van 1947 tot 1951 had Paul De Vree in het huis, dat eigendom was van Maurice Gilliams, de boekhandel ‘De Brug’ geleid en was er het redactiesecretariaat van De Golfslag, het katholieke tijdschrift waarvan Michiels een stuwende kracht was.

Naast Accent openden ook Galerie Vermeer in de Eikenstraat en Ravenna in de Korte Gasthuisstraat de deuren. De avant-garde kreeg ook expositiemogelijkheden in zoldercafé Gard Sivik en de Deutsche Buchgemeinschaft.

Antwerpen was rijp voor de creatieve explosie van G58 in het Hessenhuis. Michiels maakte het van op de eerste rij mee, maar niet meer als onderzoekend journalist, wel als overtuigd kunstfan, beginnend verzamelaar en vriend van tal van G58-leden.

 

3. Zoekende kunstcriticus

Hoe belangrijk waren de kunstkritieken van Michiels uit de jaren vijftig? Jan Hoet schreef er in 1980 in het Michiels-nummer van het tijdschrift Restant geestdriftig over. “Zij vormen een onschatbare bron van informatie en een heldere en boeiende lectuur voor wie wenst kennis op te doen over de naoorlogse periode, echo’s op te vangen van de strijd en de polemieken die rond de tegenstelling ‘figuratief’ en ‘non-figuratief’ werden  gevoerd”, vindt Hoet.

Dat klopt. Vijftig jaar na datum blijven het goed leesbare tijdsdocumenten, wat van de meeste krantenkritiek vandaag niet meer gezegd zal kunnen worden. Michiels bijdragen zijn voor de huidige normen lange, persoonlijke stukken waarin hij geen afzonderlijke werken beschrijft, maar steeds behoedzaam een synthese formuleert. Aanpak en stijl wijken grondig af van de huidige journalistieke kunstkritiek, die zich al te vaak beperkt tot een objectieve situering van de artiest, weetjes over de expo en een typering van opmerkelijke werken.

Michiels schrijft in de wij- of ik-vorm en richt zich duidelijk tot een groep ingewijden die hem week na week volgen. Hij tracht te verwoorden wat hij bijgeleerd heeft, wat het belang is van wat hij gezien heeft en maakt voorspellingen voor de toekomst. Als er een vervolgstuk komt, soms jaren later, grijpt hij terug naar wat hij eerder vaststelde. Het is duidelijk dat Michiels als criticus een missie heeft. Het verleden wil hij niet corrigeren, maar hij wil inzicht verwerven in de artistieke productie van het moment en van daaruit aanduiden welke richting de kunst het best uitgaat.

Michiels is een kind van zijn tijd. In de jaren vijftig bezat de kunstcriticus nog gezag. De allergrootsten hadden zelfs een onuitputtelijke macht. De beroemdste naoorlogse criticus Clement Greenberg wist door zijn geschriften en invloed het artistieke middelpunt te verleggen van Parijs naar New York. Hij schoof Jackson Pollock en Willem De Kooning als nieuwe Picasso’s naar voren, een visie die de kunstmarkt overnam. Een kunstcriticus in de 21^ste eeuw kan alleen maar cynisch toekijken hoe de artistieke trends elkaar steeds sneller opvolgen. Robert Hughes, de toonaangevende stem van Time Magazine, kon enkele vaststellen dat de criticus gedegradeerd was tot een pianist in een bordeel. “Je hebt geen invloed van wat er zich boven allemaal afspeelt”, gaf hij toe.

Ivo Michiels wist, ondanks de kleine en steeds teruglopende oplage van Het Handelsblad, zijn stem gehoord. Zijn actieradius beperkte zich tot Antwerpen, met af en toe een zijsprongetje naar bevriende galeries in Brussel en Brugge. Michiels werd zeker gewaardeerd. Galeriehouders en kunstenaars solliciteerden naar zijn mening, maar hij werd nooit de doorslaggevende criticus die de bakens wist te verzetten. Daarvoor was de periode dat hij de scene volgde te kort en zijn corpus te beperkt. Bovendien vielen zijn activiteiten juist in een overdracht van de macht. Na de oorlog was Jan Walravens (1920), de kunstredacteur van Het Laatste Nieuws en stichter van het experimentele tijdschrift Tijd en Mens, de luidste stem die het existentialisme, experimentele poëzie, Jeune Peinture en Cobra  voortrok. In het debat van figuratieven en niet-figuratieven kozen Brusselaar Maurits Bilcke en de jonge Marc Callewaert in Gazet van Antwerpen sneller en radicaler de kaart van de jonge abstracten. In tegenstelling tot Michiels legden zij wel de link met de historische avant-garde, visten ze Jozef Peeters en Victor Servranckx op. Als eerste presenteerde Bilcke, samen met Jeune Peinture-schilder Jo Delahaut, hun werk in Saint-Laurent, dé pilootgalerie in Brussel, waar Michiels af en toe kwam kijken. Marc Callewaert engageerde zich honderd percent in het kanteljaar 1958 en werd voorzitter, tentoonstellingsmaker en tekstschrijver van G58. Dat hij daarover ook nog eens uitvoerig en positief berichtte in Gazet van Antwerpen was misschien deontologisch over de schreef, maar het zorgde wel voor een ruime belangstelling.

Op het moment dat Michiels, sneller dan zijn collega’s, nieuwe kunstaders ontdekte, berichtte hij niet meer wekelijks over zijn speurtocht. Gelukkig kon hij het ontgonnen goud op een andere manier verwerken.

 

4. Bondgenoot Jef Verheyen

Schrijven over Ivo Michiels en de plastische kunsten is schrijven over Jef Verheyen (1932-1984). “De schilder die mij in leven en kunst waarschijnlijk het meest na heeft gestaan”, getuigt Michiels in ‘Daar komen scherven van’, Boek 7 van Journal Brut dat over de plastische kunsten gaat en voor een groot deel over Verheyen.

Michiels verwijst graag naar hem als de Schilder, met hoofdletter. Verheyen was overigens meer dan een schilder. Tijdens zijn opleiding aan de Academie sloot hij aan bij De Nevelvlek en zat in de redactie van hun tijdschrift Het Kahier, schreef manifesten, publiceerde in Nul en De Tafelronde, hield af en toe een dagboek bij en was een verwoed brievenschrijver. Ook met andere schrijvers als Paul De Vree, Nic Van Bruggen en Guy Vaes was hij close, maar de vriendschap met Michiels was van een meer persoonlijke, creatieve aard. 

In Michiels’ eerste echte experimentele verhaal ‘Albisola Mare, Savona’ uit 1959 duikt Verheyen even op als de Antwerpse vriend V. Ze zijn samen op bezoek in het huis van Wilfredo Lam aan de Ligurische kust. In deze ‘superieure, fel psychisch geladen reisherinnering’ (dixit Hubert Lampo) komen ook Lucio Fontana, Roberto Crippa, Walasse Ting en Asger Jorn voor, allen onder voor insiders herkenbare schuilnaam. Michiels was in de kunstenaarskolonie van Albisola Mare, bekend voor zijn keramiekateliers, verzeild geraakt dank zij Jef Veheyen, die hem meenam.

Verheyen, gezegend met lef en een sterk ego, nam in hun vriendschap bijna steeds het initiatief. Hij was het die in september 1955 Michiels aanspraak in diens stamcafé Casa Roca op de hoek van de Meir en de Kolveniersstraat. Hij klopte stoutweg op het vensterraam en vroeg of de criticus zijn pas geopende keramiekatelier achter de hoek in de Rubensstraat niet wilde komen bezoeken.

 Michiels legde zeventien jaar later die eerste ontmoeting vast in een tekst die verscheen in de boekmultiple ‘Jef Verheyen 40’, uitgegeven ter gelegenheid van de veertigste verjaardag van de schilder. Michiels herinnerde zich de uitnodiging van Verheyen als een bevel en hij gehoorzaamde.

Op 18 oktober 1955 schrijft hij een bijdrage in het Handelsblad, een beetje weggestoken in de verzamelrubriek ‘de Antwerpse salons’. Michiels is positief over het gedurfde niet-commerciële initiatief van Verheyen, diens partner Dani Francq en Marina Van Acker die samen het keramiekatelier hadden opgezet, maar hij heeft duidelijk nog geen kijk op de keramiekkunst. Hij vindt het werk zuiver van lijn en eerlijk, maar vermoedt de enorme ambities van Verheyen nog niet.

Een jaar later, op 28 november 1956, publiceert hij een tweede en meteen laatste stuk over Verheyen in Het Handelsblad. Aanleiding was diens allereerste soloshow bij de Deutsche Buchgemeinschaft in de Lange Leemstraat. Hoewel het slechts een bescheiden schilderijenexpositie betrof, ziet Michiels nu wel  “de artistieke ernst” ervan in. Daarbij speelde mee dat hij ondertussen al meermaals het schildersatelier had bezocht en ook kennis had van de grote werken die Verheyen niet kon tonen in de kleine boekhandel. Michiels zag het verband in matièrebehandeling en kleurgebruik tussen de geëxposeerde doeken en de vroegere keramiekwerken, maar hij wist ook dat Verheyen al een stadium verder was gevorderd. “In deze grotere doeken treedt deze jongere al veel rijper naar voor en verrast hij de toeschouwer door een compositorisch vermogen dat respect afdwingt, terwijl het ritme van het schilderij groeit uit een boeiende verkaveling van het oppervlak in vlakken en onderverdeling van vlakken welke in hun kleinste onderdeel ook elk afzonderlijk nog aan een eigen door de matière gestimuleerde spanning onderworpen zijn.”

De recensie wint nog aan kracht doordat Michiels ze koppelt aan een al even extatische kritiek van het nieuwe werk dat Paul Van Hoeydonck in Brussel toonde. Van Hoeydonck is op dat moment de kunstenaar in wie de criticus het sterkst gelooft. Weldra zal Verheyen die positie overnemen.

 

5. Wonderjaren 1957-1959

In 1957 komt alles in een stroomversnelling. De uiterlijke omstandigheden lijken nochtans ongunstig: Het Handelsblad gaat op de fles en wordt overgenomen door De Standaard met als gevolg dat Michiels zijn baan verliest. Gelukkig wordt hij even doorbetaald en kan hij op 1 december terecht bij uitgeverij Ontwikkeling. Financieel gaat hij er flink op vooruit. In 1957 publiceert hij ook ‘Het afscheid’, in zijn ogen zijn echte debuut en de roman die hem onomstotelijk in het kamp van de vernieuwers brengt.

In dat kamp profileert zich ook steeds nadrukkelijker Jef Verheyen, met wie Michiels de vriendschapsbanden aanhaalt. De eerste brieven gaan over en weer in wat zal uitgroeien tot een indrukwekkende correspondentie. Najaar 1957 heeft Verheyen zijn eerste belangrijke solo-expositie in galerie Accent in Antwerpen en legt hij met Walter Vanermen, Jef Kersting , Herman Denkens en André Comhaire de basis van wat zal uitgroeien tot G58.

Met het wegvallen van Het Handelsblad richt Michiels zich tot vaktijdschriften, in de eerste plaats het katholieke Periscoop dat in 1950 door professor René Lissens was opgericht als blad voor literaire kritiek maar geleidelijk aan meer aandacht ging schenken aan plastische kunsten. Volgens Michiels was het tijdschrift ook op beter papier gedrukt, wat sterkere illustraties toeliet. Michiels keek ook naar het buitenland. In het Italiaans-Franse I 4 Soli, waarvan hij in Het Handelsblad enkele nummers positief besprak, publiceerde hij eind 1957 al een belangrijke tekst over Jef Verheyen, in het Frans. “Voor Verheyen is een schilderij een wereld die perfect en helemaal onafhankelijk is. Meer zelfs: het is een eerste appél dat uitgeroepen en gehoord wordt, daarvoor was er niets tenzij de leegte en de stilte”, meldt Michiels.

In februari 1958 heeft Verheyen, die de zomer daarvoor het pad was gaan effenen, zijn eerste tentoonstelling beet in Milaan, bij galerie Pater. Michiels schreef de tekst voor het vouwblaadje bij de vernissage, waarop hij aanwezig was. Veertien jaar later zou hij het afscheidstafereel met Verheyen op het perron in Milaan beschrijven, een tekst die meermaals verscheen en die uiteindelijk ook in Journal Brut, Boek 7 belandde.  “Ik was hem vanuit Antwerpen nagereisd, was een paar dagen bij hem in Milaan gebleven, reed nu het eerst weer terug, hem achterlatend met het restant van wat schamele lires. Maar hij bleef. Omdat het moest. Ergens moest het. Hij bleef om morgen misschien toch nog een schilderij te verkopen, iemand te ontmoeten die geld gaf, of niet eens geld, die een weg openmaakte.”

In zijn missie in Milaan slaagde Jef Verheyen met onderscheiding. Hij verkocht een blauw schilderij aan Fontana en sloot vriendschap met Crippa, later ook met Manzoni  en vele anderen. Michiels werd eveneens in die kringen geïntroduceerd en bracht verslag uit in  Het Kahier 11 van 1958, waar Verheyen in de redactieraad zat, en in ‘Milanese brief’ in de Periscoop. In Journal Brut zouden nog tal van heroïsche anekdotes uit de woelige Italiaanse periode gerecupereerd worden.

Michiels beperkte zijn rol niet louter tot kijker en commentator, maar koos uitdrukkelijk partij voor Verheyen en zijn Italiaanse vrienden. Zo kreeg hij het via Willy Vaerewijck, directeur van uitgeverij  Ontwikkeling, gedaan dat hij een beeldje van Crippa kon plaatsen in het Paviljoen van de Pers op de Wereldexpositie. Hij ging het persoonlijk ophalen in Milaan. Michiels schreef ook een brief aan Herman Teirlinck met de vraag of de Belgische Staat geen werk kon aankopen van de veelbelovende kunstenaar Jef Verheyen. De vraag kwam veel te vroeg.

Een gemiste kans want Verheyen ging door op zijn elan. Eind 1958 presenteerde hij het monochrome schilderij ‘De lucht is vol van uw warmte’ op de openingsexpositie van G58 in het Hessenhuis. Na ruzie verliet hij de groep en vond hij expositiemogelijkheden in Zwitserland, waar hoteleigenaar en galeriehouder Hans Liechti zijn mecenas en promotor werd. In Düsseldorf sloot hij vriendschap met Günther Uecker en Otto Piene van de Zero-beweging, waarvan hij de Belgische ambassadeur werd.

Michiels publiceerde ondertussen over Verheyen waar en wanneer hij maar de gelegenheid kreeg. Hij schreef een openingswoord voor een expo in Rotterdam en leverde bijdragen aan het Franstalige Art Actuel en De Kunstmeridiaan, verbonden aan de Brusselse Taptoe-galerie waar hij Asger Jorn en Wallase Ting beter leerde kennen. Toen in 1959 dichters en kunstenaars  van G58, De Tafelronde, Het Kahier en Frontaal elkaar even vonden in het ‘Modernistisch Centrum’, hield Michiels een lezing over ‘Abstracte kunst’, een richting waarvoor hij nu voluit overstag ging.

In deze periode van druk atelierbezoek, gesprekken onder kunstenaars en drinkgelagen begint Michiels ook kunst te verzamelen en te verhandelen. “Het had alles met vriendschap en generositeit te maken, de slechte kanten van de business bestonden in de jaren vijftig nog nauwelijks”, blikt hij vandaag terug.

De gulle Fontana die graag jongeren rondom zich had, gaf hem een werkje van Asger Jorn cadeau. Van Baj kocht hij een groot doek op afbetaling omdat de eerste koper, die hij zelf had aangebracht, uiteindelijk een ander werk wilde.

Michiels zou een benijdenswaardige verzameling opbouwen met sleutelwerken van Baj, Fontana, Engelbert Van Anderlecht en Jef Verheyen, van wie hij meermaals cruciale werken uitleenden voor tentoonstellingen in musea. Ook stukken van de Zero-beweging en popart kwamen in zijn bezit.

Uit geldnoodzaak verkocht hij nu en dan werk door. Bij zijn verhuizing naar Frankrijk zou het merendeel van de collectie worden verkocht, met uitzondering van enkele Verheyens. Michiels beweert dat hij nooit kunstwerken zo maar op veiling bracht, maar ze steeds aanbood aan vrienden of bevriende galeriehouders.

In tegenstelling tot vele collega’s zoals Paul Van Ostaijen, Maurice Gilliams, Gaston Burssens, Paul De Vree, Adriaan De Roover, Louis Paul Boon, Hugo Claus, Gust Gils, Paul Snoek, Patrick Conrad en Hugues C. Pernath waagde Michiels zich niet aan het maken van kunst. Volgens de schrijver zou Jef Verheyen hem daar wel toe aangespoord hebben, maar zelf oordeelde hij dat zijn talenten elders lagen.

 

6. Naar de essentie

In de jaren zestig volgt Ivo Michiels het galeriewezen nog wel, zeker zolang hij in Antwerpen woont, bemiddelt en verkoopt wat, maar laat de organisatie en propaganda van Jef Verheyen en diens entourage over aan anderen. Die anderen zijn dan Paul De Vree, zijn soulmate van De Tafelronde, en Nic Van Bruggen, de jonge kunstcriticus van De Nieuwe Gazet en aspirant-dichter. In zijn eerste bundel ‘Revolver’ (1962) zou die zich uitdrukkelijk beroepen op de plastische theorieën van Jef Verheyen.

Kenmerkend is dat niet Michiels, maar wel Paul De Vree en Nic Van Bruggen de Nieuwe Vlaamse School boven de doopvont hielden en er samen met Verheyen het manifest van schreven. De groep bestond uit afgescheurde G58-leden en nieuwe vrienden van Verheyen zoals Engelbert Van Anderlecht, Guy Mees en Guy Vandenbranden. De Nieuwe Vlaamse School ging van start op 15 oktober 1960 met een expositie in het CAW, niet toevallig op dezelfde dag als de derde groepstentoonstelling van G58. Er werd met modder gegooid, maar Michiels mengde zich niet.

Polemiek had hij altijd al gemeden. Zijn hart ging meer uit naar abstractie dan figuratie, maar hij hield steeds beide polen in het oog, net zoals hij handig schipperde  tussen de ‘koude’ constructivistische en ‘warme’ lyrische abstracten. Kiezen tussen de Nieuwe Vlaamse School van Jef Verheyen en G58 van  Paul Van Hoeydonck, Bert De Leeuw en Walter Leblanc was een dilemma. Met Verheyen had hij een zielsband, maar het werk van Van Hoeydonck en Leblanc hoefde hij daarvoor toch niet af te zweren?

Gelukkig moest hij als criticus zijn kop niet meer uit te steken, want na 1960 beoefende Michiels geen journalistiek meer. Alle publicaties stonden voortaan in het teken van creatief schrijven. Creatief, dat wilde voor hem zeggen: de lessen die hij van Verheyen en andere schilders geleerd had ,omzetten in taal. Geen beschrijving of omschrijving meer, geen illustratie en ballast, maar de essentie. Of  in de zienswijze van Jef Verheyen: geen impressionisme, maar het wezen van kleur en licht.

In de Alfa-cyclus, die Michiels tussen 1963 en 1979 liet verschijnen, gaat hij met klanken, zinnen en teksten omspringen zoals een schilder met vlakverdeling en ruimtewerking, kleur en licht. ‘Het boek Alfa’ begint symbolisch in de modder, dikke matièreverf, maar er staan ook speelse Cobra-achtige passages in en koele constructies. Het plastische hoogtepunt valt in ‘Exit’, het middendeel van de Alfa-cyclus dat na 130 bladzijde repetitieve bezwering eindigt op de vijftiende letter van het alfabet: de 0 of het cijfer nul, een directe hommage aan de Zero-beweging, die de terugkeer naar de nulgraad van de schilderkunst voorstond.

Daarna kan er in ‘Dixit’ weer opgebouwd worden. In de tiendelige Journal Brut-cyclus zal het hele gamma van plasticiteit aan bod komen: van barok tot minimaal.

“Bij Zero, Verheyen en Fontana, voelde ik mij als schrijver het nauwst betrokken. Hoewel Cobra, Jorn vooral, ook Corneille, geregeld hun kleurkopje opsteken in mijn schriftuur”, becommentarieert Michiels vandaag het belang van de plastische kunsten voor zijn romanoeuvre.

Parallel met het ontstaan van de Alfa-cyclus publiceert Michiels ook schaarse gelegenheidsteksten, geschreven op verzoek van kunstenaars, galeriehouders, film- of theaterproducenten. Onmogelijk om er een genrebepaling op te kleven. Raadselachtig  poëzie, een herinnering of dagboekfragment, een imaginaire dialoog, essayistische  duidingen, taalspel? Meestal mengt hij de vormen door elkaar.

De teksten liggen in het verlengde van ‘Albisola mare, Savona’, handelen over kunst, zijn hyperpersoonlijk en richten zich tot een publiek van ingewijden dat op dezelfde golflengte zit. Ze verschijnen op kleine oplagen in gespecialiseerde tijdschriften, catalogi of dure kunstedities. Zo was ‘Babyblauw en suikergoedrose’, een in memoriam voor Lucio Fontana, te lezen in het tijdschrift Raam in 1969.

‘Jef Verheyen, schilder. Ook een verhaal’ vond een plek in de dure boekmultiple ‘Jef Verheyen 40’, uitgebracht ter gelegenheid van de veertigste verjaardag van de schilder. Bij die gelegenheid werd ook een legendarisch feest gehouden in het kasteel in het Rivierenhof in Deurne. Verheyen, Michiels en fotograaf Frank Philippi werkten nauw samen aan dit megalomaan project van vormgever en uitgever Paul Ibou. De tekstschrijver was 85.000 frank (2000 euro) beloofd en 3 percent van de verkoop, maar door het faillissement van Paul Ibou en zijn Multi Art Gallery kwam daar niets van terecht.

Het boekje ‘Zes keer een aanloop’ begeleidde een expo van Alechinsky bij de Antwerpse galerie Lens Fine Art. ‘Het fietsje van Szukalski’ hoorde bij een expo in The Antwerp Gallery in de Lamorinièrestraat, waar ook Verheyen een keer exposeerde. De van oorsprong Poolse beeldhouwer en collagekunstenaar begon zijn carrière als assistent van Jef Verheyen en maakte een serie neusportretten waarin Michiels en Verheyen figureerden. In 1979 schreef Michiels vier gedichten/teksten bij evenveel seriegrafieën van Mark Verstockt, met wie hij al kennis had gemaakt eind jaren vijftig in galerie Accent.

Met al deze kunstteksten laat  Michiels een volstrekt eigen stem horen. In 1979 bundelde Walter Soethoudt ze  in ‘Luister hoe dit beeld hoe die lijn hoe die kleur hoe dit vlak luister’. De bundel had even goed ‘Zie hoe deze klank, hoe dit woord, hoe deze zin, hoe deze tekst, zie’ kunnen heten. Als ‘scherven’ kregen ze een terechte plek in Journal Brut Boek 7, samen met andere herinneringen uit de kunstwereld.

 

7. Frankrijk

In de zomer van 1974 zet Jef Verheyen weer een nieuwe stap. Hij laat Antwerpen achter zich en verhuist naar Les Talons in Saint Saturnin d’ Apt in de Provence. Hij kon de sprong wagen dankzij enkele oude en nieuwe gefortuneerde verzamelaars zoals de Duitser Gerhard Lenz, dokter Jos Macken, Louis Bogaerts (die twee van zijn Verheyens opofferde om ze door Fontana te laten doorboren), galeriehouder Marcel Stal, Baron Antonino von Hoerde, Carlo Van den Bossche en de jonge, beginnende antiquair Axel Vervoordt. Verheyen zat vanaf zijn bijdrage aan de Biënnale van Venetië ook steviger in een Europees circuit van musea en galeries.

Tussen de Provence en het landelijke Zonnegem, waar Michiels woont, gaapt een afstand. Verheyen behoudt wel een atelier in Antwerpen, maar de twee zien elkaar steeds minder. Wel voeren ze een drukke correspondentie. Van Verheyen bewaart het Letterenhuis bijna zeventig overwegend lange brieven gericht aan Michiels.

Steeds terugkerend onderwerpen zijn de eenzaamheid, de noodzaak om België en Antwerpen te verlaten  (“het zielige leven van de Vécu en de Boer van Tienen”) en de lof van Frankrijk.

  “Wat dat land hier biedt, jongen, ik kan het echt niet zeggen. Ik stap van het ene schilderij in het andere, de ruimten liggen niet meer achter elkaar, op elkander, allemaal deuren die ik open en terug dicht doe…”, schrijft Verheyen op 9 oktober 1974.

En op 16 december klinkt het zo: “De eenzaamheid en de onafhankelijkheid zijn dingen die noodzakelijk zijn voor iemand die tot het uiterste wil gaan, in creatieve zin. En voor wat zou ik eigenlijk leven. Voor de schilderkunst en voor niets anders in feite. Ik weet niet of het zal lukken maar in de provinciale brol van België wil ik niet stikken. Ik sterf liever voor iets dat de moeite is dan in een beerput te verzuipen.”

Verheyen mist Michiels. Hij wil zijn oordeel kennen over zijn nieuwe doeken, maar is ook benieuwd naar diens schrijfwerk. “De bezwering (obsessie vind ik niet juist) die jij met je woorden tracht te bereiken, ligt me zo nabij, dat ik het duidelijk kan voelen”, laat hij weten.

De volgende jaren laat Verheyen geen gelegenheid voorbijgaan om Michiels uit te nodigen om in Frankrijk te komen schrijven. In 1978 begint hij ook tips te geven over interessante huizen die hij hem in de buurt te koop staan. In 1979 waagt Michiels op zijn beurt de overtocht en nestelt zich in Le Barroux, zo’n 50 kilometer noordelijker dan Saint Saturnin d’ Apt. Uitgerekend in die periode is Verheyen vaak in Antwerpen, Zwitserland en Duitsland voor de voorbereiding van Zero-tentoonstellingen.

Toch vinden ze de tijd om aan twee gezamenlijke luxeprojecten te werken. ‘Weerspiegelingen’ in 1979 bevat twee litho’s, een tekst van Jef Verheyen en een commentaar van Michiels. Michiels stelt vast dat Verheyen veel teksten geschreven heeft en taal een drijfveer was voor de schilder, zoals plastische kunst voor hem als schrijver. Hij besluit: “Tekst en beeld zijn er al van oudsher op uit elkaar aan te vullen, soms in een typisch twintigste-eeuwse huwelijk, uitgroeiend tot een authentieke integratie. Van sommige zal het dan zelfs moeilijk worden, uit te maken welke taal primair de hunne is: die van het zien, of die van het horen, die van de verf of die van de inkt.”

‘Le Grand Oeuvre’ in 1982 uitgegeven door galerie Erker in Sankt Gallen brengt tien litho’s van Jef Verheyen samen met tien teksten van Ivo Michiels. De bekende Zwitserse schrijver Friedrich Dürrenmatt stelt het werk voor in Sankt Gallen. In Antwerpen houden Julien Schoenaerts en Henri-Floris Jespers het boven de doopvont in het Oserriethhuis op de Meir.  “Jef maakte tien litho's in zwart-wit, terwijl de tien teksten van mij eveneens op steen werden geschreven, maar dan in kleur. Jef was trots op zijn vondst”, herinnerde Michiels zich deze samenwerking, die hun afscheid zou worden.

Op 2 maart 1984 sterft Jef Verheyen aan de gevolgen van een hartaanval op de judomat van zijn sportclub in Apt. Hij wordt begraven in een grafkelder in Croagnes.

 

8. En maar vliegen

Ivo Michiels blijft verweesd achter en heeft nog negen delen van zijn opus ‘Journal Brut’ te schrijven. Een jaar na Verheyens dood publiceert hij deel 2, ‘Het boek der nauwe relaties’. De Schilder mocht daarin niet ontbreken. In het hoofdstuk ‘De witte tenten voor de hoge ramen’ blikt Michiels terug op diens begrafenis. Terwijl hij met een roos voor het graf staat, brengen zijn gedachten hem terug naar een memorabele nacht in Venetië. Het is 1981: Jef Verheyen heeft zijn beste vrienden uitgenodigd in een onderkomen paleis. Terwijl de anderen slapen, filosoferen de schilder en de schrijver over de nietigheid van het bestaan en de grootheid van kunst.

Michiels noteert hun dialoog:

“Zeker een schrijver.

Of een schilder.

Misschien wel een schrijver die schildert

Misschien wel een schilder die schrijft

De ene kunst en de andere kunst, vogel is vogel.

Wolken zijn wolken, ik bedoel woorden.”

“En maar vliegen”, zegt hij.”

Waarop Verheyen twee planken neemt en ermee als een steltloper begint rond te lopen, op hoge poten boven het banale. Baudelaire knikt instemmend: een knappe correspondance, kunst als poësis, niet als mimesis.

 

Frank HEIRMAN